Tải bản đầy đủ - 0 (trang)
Tiểu kết chương 2

Tiểu kết chương 2

Tải bản đầy đủ - 0trang

Chương 3

ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT, TỔ CHỨC TÌNH HUỐNG VÀ KẾT CẤU

TRONG TRUYỆN NGẮN THẾ SỰ - ĐỜI TƯ TỪ SAU 1986

Điểm nhìn trần thuật, tổ chức tình huống và kết cấu là những yếu tố

thuộc khía cạnh của thi pháp thể loại, có vai trò nhất định trong truyện ngắn,

nhất là truyện ngắn hiện đại. Các nhà văn cũng như các nhà nghiên cứu đã xác

nhận vai trò của các yếu tố đó trong truyện ngắn hiện đại. Trong luận án này,

chúng tơi tập trung chủ yếu tìm hiểu khái niệm và biểu hiện của từng yếu tố

trong truyện ngắn thế sự - đời tư. Chúng tơi xem đó là bước đầu tiên trong

việc khám phá phương thức trần thuật của truyện ngắn nói chung, truyện ngắn

thế sự - đời tư sau 1986 nói riêng. Đồng thời, chúng tơi hi vọng thơng qua

việc tìm hiểu này sẽ đóng góp thêm một cái nhìn tồn diện và bao qt hơn

trong việc khẳng định những đổi mới đáng kể và vượt trội của truyện ngắn thế

sự - đời tư trong dòng chảy chung của thể loại.

3.1. Ngơi kể và điểm nhìn trần thuật

Từ điển Thuật ngữ văn học đưa ra cách hiểu về điểm nhìn nghệ thuật:

“Vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm.

Khơng thể có nghệ thuật nếu khơng có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự chú ý,

quan tâm và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật (...).

Điểm nhìn nghệ thuật có thể được phân chia thành điểm nhìn khơng gian và

thời gian. nhìn xa, gần, trên, dưới, lệch, thẳng... là điểm nhìn khơng gian.

Nhìn từ hiện tại, quá khứ hay tương lai là điểm nhìn thời gian. Có điểm nhìn

tâm lí khi người trần thuật nhìn theo tầm mắt của nhân vật có đặc điểm giới

tính, lứa tuổi hoặc quan hệ thân, sơ; bên trong hay bên ngồi. Có điểm nhìn

quang học, hồn tồn khách quan. Có điểm nhìn theo mơ hình văn hóa nào

đó” [94; tr.113].

Điểm nhìn trần thuật là vấn đề quan trọng, thu hút đông đảo nhà nghiên

cứu trên thế giới quan tâm và bàn luận. Điểm nhìn trần thuật là một trong

78



những vấn đề then chốt của kết cấu văn bản trần thuật, là “vấn đề quan trọng

giữa người sáng tạo và cái được sáng tạo” (Iu.Lotman). Vào đầu thế kỉ XIX,

Anna Barbauld là người đề xuất đầu tiên: “khi nhận thấy mọi sự đều thay đổi,

nếu người ta kể theo ngơi thứ nhất”. Cuối thế kỉ XIX thì vấn đề này được

Henry James và F.Schlegel trình bày cụ thể trong các nghiên cứu của mình.

Họ đã đi minh định điểm nhìn trần thuật chính là việc “mơ tả cách thức tồn tại

của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc hồn

chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn” và “điểm nhìn là sự lựa chọn cự ly trần

thuật nào đó loại trừ sự can thiệp của tác giả vào sự kiện được miêu tả và cho

phép văn xuôi trở nên tự nhiên hơn, phù hợp với cuộc sống hơn”. Sang đầu

thế kỉ XX, K.Friedeman (1910), Percy Lubbock (1921) và E.M.Foster (1927)

trong cơng trình nghiên cứu của mình họ đã tiếp tục đề cập tới điểm nhìn trần

thuật trong tiểu thuyết. Từ những năm bốn mươi của thế kỉ XX, vấn đề được

nghiên cứu sâu với M.Scholer, Tz.Tôđôrôp, G.Genette. Và từ những năm hai

mươi của thế kỉ XX trở đi, điểm nhìn trở thành một trong những vấn đề được

ưu tiên trong nghiên cứu văn học, nhiều tác giả như: B.Tômasepxki,

M.Bakhtin, V.Vinôgrđốp... trong quá trình tìm hiểu vấn đề trần thuật học

cũng đã bàn về điểm nhìn trong văn bản nói chung.

Về vấn đề điểm nhìn trần thuật, giới nghiên cứu văn học ở trong và

ngoài nước đã đề cập khá nhiều trong các cơng trình hoặc bài viết nghiên cứu

của mình. Nhưng cho tới nay, xung quanh thuật ngữ này vẫn còn nhiều tranh

cãi, có những ý kiến tương đồng song cũng có những quan điểm các nhà

nghiên cứu cần trao đổi và bàn bạc để đi đến thống nhất chung. Đơn cử như

chỉ riêng vấn đề phải gọi tên như thế nào cũng có nhiều cách hiểu khác nhau.

Có ý kiến cho rằng: khái niệm điểm nhìn trần thuật ở đây mang ý nghĩa quá

rộng, chung chung nên đã đề xuất khái niệm hẹp hơn là “nhãn quan” (vision).

Có ý kiến đề xuất khái niệm: “điểm quan sát” (pots of observation). Có ý kiến

đề nghị dùng “tiêu cự trần thuật” (focus of narative). Và cuối cùng họ nhận

79



thấy khái niệm “điểm nhìn” là dễ hiểu hơn và bao chứa được nhiều nội dung

hơn cả. Cho nên, trong luận án này, chúng tơi vẫn sử dụng thuật ngữ “điểm

nhìn” (point of view) để trình bày.

Các nhà lí luận văn học khẳng định: “người nghệ sĩ không thể miêu tả,

trần thuật các sự kiện về đời sống được, nếu không xác định cho mình một

điểm nhìn đối với các sự vật, hiện tượng: nhìn từ góc độ nào, xa hay gần, cao

hay thấp, từ bên trong ra hay từ bên ngoài vào... Điểm nhìn trần thuật là một

trong những yếu tố hàng đầu của sáng tạo nghệ thuật” [128; tr.310]. Còn

Nguyễn Thái Hòa trong Những vấn đề thi pháp của truyện cũng quan tâm đến

vấn đề điểm nhìn: “điểm nhìn khơng chỉ là lập trường chính trị xã hội mà tọa

độ thời gian được lựa chọn cho hoạt động kể chuyện, phát triển nội dung, sắp

xếp bố cục, hư cấu thành truyện” [136; tr.122].

Như vậy, hiểu một cách chung nhất thì các ý kiến đã trình bày ở trên

của các nhà nghiên cứu đều có chung một đặc điểm đó là: chỉ ra đặc điểm,

tính chất, chức năng chung của điểm nhìn trong việc thể hiện vị trí, quan điểm

và cả thái độ của chủ thể trần thuật đối với việc trần thuật. Hiểu một cách

khác thì: điểm nhìn chính là phương thức miêu tả, trình bày và là cách nhìn,

cách cảm thụ của người trần thuật về câu chuyện được kể. Điểm nhìn ln

gắn với một tọa độ khơng, thời gian nhất định, tạo nên một trường nhìn, với

cự ly, khoảng cách giữa người kể và đối tượng kể. Nhưng “điểm nhìn khơng

chỉ là vị trí người kể nhìn sự vật, mà còn là cách quan sát, tri nhận, cách cảm

thấy sự vật bằng kinh nghiệm trực tiếp của mình, kể cả biểu đạt, từ đó mà thể

hiện phạm vi ý thức của chủ thể đối với sự vật” [145, tr.134].

Về việc phân loại điểm nhìn trần thuật, dựa trên các khía cạnh khác

nhau, mỗi nhà nghiên cứu lại có sự phân chia theo quan điểm của mình. Theo

Phương Lựu trong cuốn Lý luận văn học, điểm nhìn trần thuật được nhà

nghiên cứu phân chia dựa trên hai bình diện như sau: trường nhìn và tâm lí. Ở

bình diện trường nhìn, trần thuật lại được chia thành hai loại: trường nhìn tác

80



giả và trường nhìn nhân vật. Trong đó, trường nhìn tác giả là người trần thuật

đứng ngoài để quan sát đối tượng. Kiểu trần thuật này mang tính khách quan

cho lời trần thuật. Còn trường nhìn nhân vật là người trần thuật nhìn sự vật,

hiện tượng theo quan điểm của một nhân vật trong tác phẩm. Kiểu trần thuật

này mang đậm các sắc thái như: tâm lý, chất trữ tình và châm biếm do sự chi

phối vị thế, sự hiểu biết và lập trường của nhân vật. Ở bình diện tâm lý, nhà

nghiên cứu lại chia thành điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngồi. Điểm

nhìn trần thuật bên trong là người trần thuật nhìn thấy đối tượng qua lăng kính

của một tâm trạng cụ thể vì thế dễ dàng tái hiện diễn biến trong nội tâm của

nhân vật. Điểm nhìn trần thuật bên ngồi là chủ thể trần thuật giữ cái nhìn

khách quan từ vị trí bên ngồi câu chuyện diễn ra trong văn bản tự sự và tạo

ra khoảng cách nhất định với đối tượng trần thuật. Trần Đình Sử trong các

cơng trình nghiên cứu mà chúng tơi tìm hiểu và ghi nhận thì chia điểm nhìn

trần thuật thành 5 loại, đó là: điểm nhìn của người trần thuật, tác giả hay của

nhân vật trần thuật; điểm nhìn khơng gian, thời gian; điểm nhìn bên trong,

điểm nhìn bên ngồi; điểm nhìn đánh giá tư tưởng, cảm xúc và điểm nhìn

ngơn từ. Đặc biệt, trong cơng trình Tự sự học - Lý thuyết và ứng dụng, tác giả

nhấn mạnh đến hai loại điểm nhìn: điểm nhìn của người kể chuyện và điểm

nhìn của nhân vật. Ứng với hai loại ấy là điểm nhìn tồn tri và hạn tri [145,

tr.143]. Còn theo M.Bakhtin thì điểm nhìn trần thuật trong văn bản tự sự còn

mang nội dung tư tưởng, ý thức hệ nên ông cho rằng tồn tại hai loại điểm nhìn

đó là: điểm nhìn tư tưởng và ý thức hệ.

Thơng thường trong các văn bản tự sự thì ngơi kể giữ vị trí tương đối

quan trọng. Các nhà nghiên cứu căn cứ vào hai ngôi trần thuật là ngôi thứ

nhất và ngôi thứ ba đã chia thành hai loại như sau: điểm nhìn trần thuật bên

ngồi và điểm nhìn trần thuật bên trong. Tuy nhiên, trong thực tế sáng tác thì

khơng thể hiểu một cách cứng nhắc và cơng thức như thế được, đặc biệt trong

các sáng tác của văn học đương đại. Bởi thế thay vì chỉ sử dụng một điểm

81



nhìn cố định từ đầu đến cuối tác phẩm thì các nhà văn đã tiến tới sử dụng linh

hoạt, đa dạng hóa nhiều điểm nhìn. Điều này đã mang đến cho tác phẩm văn

học tính chất đa thanh và phức điệu. Đồng thời với loại điểm nhìn này yêu

cầu nhà văn phải biết vận dụng nhiều ngôi kể.

Bất cứ một sự phân biệt trong lí thuyết nào cũng mang tính tương đối,

điểm nhìn trần thuật cũng vậy. Trong nghệ thuật trần thuật, chúng tơi thấy có

những văn bản từ đầu chí cuối chỉ tồn tại một loại điểm nhìn (thường xuất

hiện trong văn học giai đoạn trước 1975). Bên cạnh đó có những tác phẩm đã

phối hợp nhiều điểm nhìn, có sự ln chuyển các kiểu điểm nhìn. Chính điều

này đã góp phần mở rộng biên độ của hiện thực, khắc họa rõ nét những mảng

màu của đời sống và những diễn biến phức tạp trong tâm hồn con người.

Trong luận án này, chúng tôi chuyên sâu đi vào khảo sát kĩ ba điểm nhìn trần

thuật: điểm nhìn trần thuật bên ngồi, điểm nhìn trần thuật bên trong và sự

trần thuật từ nhiều điểm nhìn. Trong ba loại điểm nhìn trên thì điểm nhìn trần

thuật bên trong và sự trần thuật từ nhiều điểm nhìn được các tác giả sử dụng

nhiều hơn cả.

3.1.1. Trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn từ bên ngồi

Điểm nhìn trần thuật bên ngồi (còn gọi là điểm nhìn trần thuật theo

ngơi thứ ba) là điểm nhìn tồn tại khá phổ biến trong văn học truyền thống với

cái nhìn thuần túy khách quan. Theo cách hiểu của chúng tơi thì điểm nhìn

trần thuật bên ngồi là điểm nhìn mà ở đó người kể chuyện đứng từ bên ngoài

để quan sát, theo dõi câu chuyện đang diễn ra trong tác phẩm. Đối tượng mà

nó hướng đến là: những biểu hiện, hành động bên ngoài của nhân vật. Trong

đó, tâm lý của nhân vật khơng được người kể chuyện phân tích cụ thể mà để

người đọc tự rút ra cảm nhận và tự do bình luận về các hành động của nhân

vật sau khi đọc tác phẩm. Sử dụng điểm nhìn này trong văn bản tự sự sẽ có

những hạn chế nhất định đó là người kể chuyện chỉ có thể khái qt những gì

diễn ra bên ngồi còn câu chuyện có được triển khai và phát triển hay không

82



lại chủ yếu nhờ vào các cuộc thoại giữa nhân vật với nhau. Điểm nhìn này

thường gắn với người kể chuyện tách mình ra khỏi câu chuyện kể, giấu mình

trong ngơi thứ ba, tạo cảm giác về câu chuyện diễn ra trọn vẹn, khách quan

như nó xảy ra.

Theo khảo sát của chúng tôi, khi viết về số phận con người cá nhân,

trần thuật từ ngôi thứ ba với điểm nhìn trần thuật bên ngồi cho phép truyện

ngắn khuynh hướng thế sự - đời tư phản ánh nhân vật đa chiều và khách quan

hơn. Tuy chọn hình thức trần thuật này nhưng nhà văn không trao cho người

kể chuyện đặc quyền điểm nhìn tồn tri (biết tuốt) mà thay vào đó chia đều

vai trò của trần thuật và điểm nhìn trần thuật cho các nhân vật khác nhau

trong tác phẩm. Số phận của con người cá nhân gắn với những vấn đề nhức

nhối của thời đại được hiện ra chân thực, sống động, giống như chính những

mảnh đời, số phận. Người kể chuyện trong các truyện ngắn này hầu như

khơng bình luận, để câu chuyện tự diễn tiến, bằng ấn tượng của kẻ quan sát.

Vì thế, những câu chuyện xã hội, chuyện đời, chuyện người song hành, gắn

kết, tạo nên bản chất của sống muôn màu trong tác phẩm với sự phức tạp,

phong phú, bề bộn của nó.

Tìm hiểu truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, chúng tơi nhận thấy, dù

tác giả vẫn sử dụng điểm nhìn trần thuật từ ngôi thứ ba nhưng sự chuyển đổi

quan điểm trần thuật từ khuynh hướng sử thi sang góc độ thế sự - đời tư đã

đem lại sắc thái nhân văn mới mẻ cho hình thức trần thuật trong các sáng tác

của ông cũng như các nhà văn thời hậu chiến. Trong các sáng tác thuộc thể tài

thế sự, đời tư những năm 80, Nguyễn Minh Châu luôn chọn đứng từ một

khoảng cách, tách mình ra khỏi sự đồng cảm đối với nhân vật và hướng sự

chú ý của người nghe vào kết quả của câu chuyện. Thái độ điềm nhiên, khách

quan của trần thuật từ ngôi thứ ba đã giúp nhà văn dẫn dắt người đọc nhận

thức được những vấn đề nổi cộm, cần quan tâm trong cuộc sống đời thường

vốn tưởng chừng như êm ả này. Với ý thức trách nhiệm của người cầm bút,

83



Nguyễn Minh Châu đã lặng lẽ quan sát những diễn biến của sự đời, tình đời,

những mối quan hệ mn thuở của con người với gia đình, với xã hội hoặc

với chính bản thân mình, phát hiện ra những vẫn đề cần nghiêm túc suy nghĩ,

mang tính cảnh báo đối với con người. Các sáng tác của ơng thường sử dụng

điểm nhìn trần thuật bên ngồi (từ ngơi thứ ba) dưới hai dạng đó là: trần thuật

từ ngơi thứ ba có khoảng cách và trần thuật từ ngơi thứ ba với sự hòa nhập

chủ thể. Ở dạng trần thuật đầu tiên Nguyễn Minh Châu sử dụng trong hầu hết

những truyện ngắn thế sự - đời tư như: Mẹ con chị Hằng, Đứa ăn cắp, Hương

và Phai, Lũ trẻ ở dãy K,... người trần thuật ln chọn chỗ đứng cho mình ở

đằng sau nhân vật để nhân vật có thể tự do bộc lộ cách sống trong thế giới

riêng của mình. Đơi khi, đâu đó trong tác phẩm nhà văn mới chêm vào đó vài

lời nhận xét thâm trầm, kín đáo về cách sống. Tuy nhiên điều này cũng hiếm

gặp trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu. Khác với những sáng tác lấy bối

cảnh hiện thực rộng lớn và hoành tráng của những sáng tác trước năm 1975,

câu chuyện Mẹ con chị Hằng lấy bối cảnh là cuộc sống hàng ngày của nhân

vật những cảm xúc, diễn biến tâm lí nhân vật hết sức giản đơn và hợp với quy

luật như nó vốn có. Đó có thể đơn thuần chỉ là câu chuyện: “Đêm nào cụ

Huân với chị Hằng, hai mẹ con cũng nằm rủ rỉ tâm sự với nhau đủ mọi

chuyện, hết chuyện gần laị chuyện xa, hết chuyện hàng xóm họ mạc trong

quê, lại đến chuyện nhà cửa” [9; tr.239]. Chứng kiến sự đối xử của Hằng với

mẹ, trong cách kể của mình, nhà văn đã khéo léo bày tỏ thái độ của mình và

phê phán lối sống của Hằng với mẹ, đó là sự ích kỉ, vơ tâm chỉ quan tâm đến

việc phát lộ những cảm xúc của mình mà quên đi cảm nhận của mẹ. Sự sát

thương trong lời nói của Hằng với mẹ đổi lại chỉ là cái nhìn đầy bao dung của

một người mẹ đối với đứa con gái mà mình ln thương u và bao bọc.

Người mẹ trong cảm nhận và cái nhìn của riêng mình khơng một lời ốn trách

con gái mà ln cho rằng: đời người nước mắt chảy xuôi, người ta vay của

cha mẹ rồi lại trả cho con cái của mình... Hay như trong truyện Đứa ăn cắp,

84



cũng vẫn lấy bối cảnh không gian là hiện thực ở một khu tập thể, nhà văn đã

vạch trần và phê phán cái hiện thực tồn đọng trong đời sống. Ở đó có những

mối quan hệ hàng xóm, láng giềng và như một lẽ ngẫu nhiên là sự tồn tại của

những dị nghị xã hội. Những người đàn bà với lời lẽ bén nhọn, tính tọc mạch

và đặt điều cho người khác được Nguyễn Minh Châu xây dựng rất chân thực.

Chỉ cần một lời dị nghị của họ sẽ có sức lan tỏa rộng rãi và có khi vội quy kết

tội lỗi cho một con người chỉ từ cái nhìn phiến diện và chủ quan bên ngồi.

Nhà văn đã tổng kết về tính xấu của những người đàn bà đó như sau: “Một

trong những đặc tính của những người đàn bà trong khu tập thể của tôi là hay

kêu. Phẫn nộ, sợ hãi, hay sung sướng, đều thường thốt lên lời, thậm chí có lúc

kêu thét lên” [9; tr.250]. Sử dụng điểm nhìn trần thuật bên ngồi mang tính

khách quan nhà văn đã quan sát một cách tinh tế những số phận, những mối

quan hệ đan cài của đời sống cộng đồng và đời sống cá nhân (gia đình, bạn

bè...) để qua đó rút ra bài học về cách ứng xử với đời sống thế sự. Như vậy,

ngay trong kiểu trần thuật ngơi thứ ba có duy trì khoảng cách giữa tác giả và

nhân vật, những truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu cũng thể hiện sự chuyển

đổi trong quan niệm trần thuật từ khuynh hướng sử thi sang thế sự - đời tư.

Nói cách khác, nhà văn đã chuyển từ tầm nhìn độc thoại của một người trung

thành với việc ghi chép lịch sử sang ý thức đối thoại và chiêm nghiệm trên cơ

sở quan sát dòng đời từ những điểm nhìn khác nhau.

Tuy khơng chiếm tỉ lệ cao 7/23 (chiếm 30,4%) truyện ngắn mà chúng

tôi khảo sát nhưng kiểu trần thuật từ điểm nhìn bên ngồi được Hồ Anh Thái

sử dụng khá hiệu quả như trong các truyện ngắn như: Chín Triệu, Ba Triệu,

Hai Triệu và Bóng Rổ, Bãi tắm, Chim anh chim em, Nằm ngủ trên ghế băng,

Sao anh không đến, Cứu tinh, Lũ con hoang... Trong những tác phẩm này đối

tượng mà nhà văn hướng đến là đời sống công chức tẻ nhạt “sáng cắp ơ đi, tối

cắp về” với những thói xấu tồn tại trong đời sống công sở như luôn nghi kị,

ganh ghét và tìm mọi cách hạ bệ nhau hoặc bằng những lời đơm đặt sai sự

85



thật hoặc bằng những hành động “ném đá giấu tay”. Sử dụng nhiều câu văn

sắc lạnh, mặc dù không trực tiếp bày tỏ thái độ của mình nhưng thơng qua đó

người ta nhận ra sự phê phán và ánh nhìn nghiêm khắc của nhà văn. Trong

truyện Lũ con hoang, nhà văn sử dụng điểm nhìn trần thuật bên ngoài đã phát

huy được tối đa hiệu quả nghệ thuật. Nhà văn tạo qua sự sáng tạo của mình đã

đem lại cho người đọc cảm giác về những câu chuyện có thật, khơng hư cấu.

Người kể ở đây chẳng có vai trò gì ngồi việc thu thập thơng tin rồi tập hợp

lại. Những dòng bày tỏ thái độ, cảm xúc của người viết, nếu có, thì được cất

giấu rất kĩ đằng sau lớp ngôn từ đầy sự lạnh lùng, chỉ nghe được những thanh

âm khô khốc giã biệt kiếp người: “Nằm cạnh miệng cống khơng xa, nó chăm

chú lắng nghe tiếng réo sơi của dòng nước thải, giống như cuộc đời vẫn tn

chảy ngồi kia, vẫn bốc mùi nghiệt ngã ở ngồi kia... Như một người thơng

thái và trải đời, thay cho tiếng khóc tầm thường, nó mỉm cười bình thản. Cười

với ai? Nó cười đáp thái độ niềm nở của con béc giê đang rướn mình, thò đầu

ra giữ hai chắn song cố liếm vào cái bọc vải” [43; tr.255-256].

Trong số 36 truyện ngắn của Đỗ Bích Thúy mà chúng tơi đã tiến hành

khảo sát và thống kê thì có 4/36 (chiếm 11,1%) truyện nhà văn sử dụng điểm

nhìn bên ngồi với ngơi kể thứ ba. Đó là những truyện ngắn: Bến đợi, Đưa em

về với mẹ, Và tình u đi qua, Trơi trên phù sa. Trong 4 truyện ngắn được tác

giả sử dụng điểm nhìn bên ngồi, người kể chuyện ln dùng thái độ khách

quan và bình thản kể lại câu chuyện mà mình chứng kiến. Ở hình thức trần

thuật này, người kể chuyện khơng xuất hiện mà ẩn chìm sau lớp ngơn từ. Họ

khơng bình luận hay tham gia ý kiến vào bất kì một sự việc nào xảy ra trong

câu chuyện chỉ khi kết thúc thì ở đâu đó trong tác phẩm, trong đơi dòng chiêm

nghiệm về những điều đã qua nhà văn mới để cho người kể chuyện lên tiếng

và phát biểu quan niệm của mình. Chẳng hạn truyện Trơi trên phù sa, sử dụng

lối trần thuật khách quan, lạnh lùng đôi lúc tàn nhẫn nhà văn chậm rãi kể lại

một tình huống oái oăm: một bà lão bỗng dưng lâm bệnh nặng mà nguyên

86



nhân xuất phát từ việc một thằng bé chui vào nhà bà ăn trộm vải. Cách kể

chuyện của nhà văn khiến người đọc ngỡ như câu chuyện này chẳng có tí liên

quan nào đến tác giả, có lẽ chỉ là câu chuyện mà vơ tình tác giả được nghe kể

lại và nó khơng làm ảnh hưởng đến xúc cảm của nhà văn. Tuy nhiên, ẩn giấu

sau những ngôn từ lạnh lùng kia là sự xót thương cho một kiếp người bé mọn

vì nghèo đói dẫn đến cái chết thương tâm.

Văn xuôi 1945 - 1975 được trần thuật với quan điểm sử thi nên giữa

chủ thể trần thuật và nhân vật ln có một khoảng cách được xác lập bởi điểm

nhìn bên ngồi và cái nhìn tơn kính sử thi. Tác giả xuất phát từ quan điểm sử

thi, lợi ích cộng đồng, lí tưởng dân tộc để quan sát, miêu tả, kể chuyện. Đối

tượng quan sát chủ yếu của người trần thuật là các biến cố, sự kiện và những

hành động hướng ngoại của nhân vật (chị Út Tịch - Người mẹ cầm súng; Tnú

- Rừng xà nu); Nguyệt, Lãm - Mảnh trăng cuối rừng...). Văn xi nói chung,

truyện ngắn thế sự - đời tư sau đổi mới vẫn giữ kiểu trần thuật từ ngơi thứ ba

với điểm nhìn từ bên ngồi nhưng đã có những nỗ lực để rút ngắn khoảng

cách giữa nhân vật và chủ thể trần thuật bằng việc hướng đến quan sát những

cảnh đời, những số phận hẩm hiu tồn đọng trong xã hội để rồi khái quát thành

những vấn đề mang ý nghĩa triết lí nhân sinh, có sức mạnh lay động và cảm

hóa lòng người, mang lại giá trị nhân văn cao đẹp.

3.1.2. Trần thuật ngơi thứ nhất với điểm nhìn bên trong

Theo các nhà lí luận khi nghiên cứu về tự sự học: người kể chuyện

mang điểm nhìn bên trong khi anh/chị ta là nhân vật có mặt trực tiếp ngay

trong câu chuyện. Như vậy, có thể hiểu một cách đơn giản điểm nhìn trần

thuật bên trong ln được thể hiện bằng hình thức tự quan sát mọi việc xung

quanh hoặc tự thú nhận của nhân vật hoặc bằng hình thức người trần thuật

dựa vào cảm xúc, nội tâm của nhân vật để biểu hiện. Với dạng thức này thì

người kể chuyện sẽ đảm nhiệm chức năng trong vai trò là người kể chuyện từ

đầu đến cuối tác phẩm và có một vai trò quan trọng trong việc quyết định cấu

87



trúc tác phẩm cũng như có quyền miêu tả nhân vật khác từ điểm nhìn của bản

thân. Sự vận động trong quan điểm từ khuynh hướng sử thi sang thế sự - đời

tư đã khiến văn xuôi mà cụ thể hơn là truyện ngắn giai đoạn từ sau 1986 dịch

chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật, khiến khách thể được miêu tả đa

chiều và chân thực hơn. Trên thực tế, người kể chuyện luôn là người phải

tham gia vào câu chuyện được kể nên các truyện kể, xét về bản chất đều được

trần thuật ở ngôi thứ nhất hoặc trực tiếp, hoặc giấu mình. Với điểm nhìn từ

bên trong, các truyện ngắn thế sự - đời tư thường hay trần thuật từ ngơi thứ

nhất hoặc chuyển điểm nhìn từ người kể giấu mình sang điểm nhìn nhân vật.

Cách trần thuật này gắn với cái nhìn hạn tri, đi sâu vào thế giới nội tâm nhân

vật, thể hiện đời sống, con người và thế giới bằng cái nhìn chủ quan hóa. Vì

thế nhiều truyện ngắn giống như lời tự sự giàu chất thơ, chất chứa nhiều suy

tư, chiêm nghiệm của người kể hoặc nhân vật.

Trong 61 truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ viết về thể tài thế sự đời tư mà chúng tơi tìm hiểu thì có 57 truyện được trần thuật từ điểm nhìn

bên trong (chiếm 93,4%). Điều này chứng tỏ nỗ lực của nhà văn khi cố gắng

đưa thế giới nội tâm đầy phức tạp của nhân vật lên trang viết để người đọc

có thể cảm thơng, tìm thấy chính mình hay những số phận ở đời sống quanh

mình trong đó. Dấu hiệu nhận biết hình thức kể chuyện này là người kể

chuyện xưng “tôi” tự kể về câu chuyện mà mình đã trải qua và chiêm

nghiệm. Ở hình thức trần thuật này, người kể chuyện khơng chỉ có lợi thế to

lớn trong việc giãi bày những tâm tư, tình cảm của chính bản thân mà còn có

cơ hội đối thoại với độc giả. Truyện ngắn Biển ấm đọng lại trong người đọc

là cảm giác đớn đau tột cùng của nhân vật “tơi” khi khát khao tìm kiếm tình

u và trao gửi tấm chân tình nhưng hết lần này đến lần khác đều nhận lại sự

bẽ bàng: “Tôi không còn nước mắt để khóc nữa. Điều một người đàn ơng đã

có vợ thường tìm trong tình u mới là tinh thần chứ không phải sự cuồng si

của thể xác. Anh không muốn lấy tôi bởi anh không muốn tôi đau khổ. Anh

88



Tài liệu bạn tìm kiếm đã sẵn sàng tải về

Tiểu kết chương 2

Tải bản đầy đủ ngay(0 tr)

×