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Der deutsche Briefroman. Zum Problem der Polyperspektive im Epischen

Der deutsche Briefroman. Zum Problem der Polyperspektive im Epischen

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K. R. Mandelkow



Daß die Frage nach dem Formcharakter des Briefromans als einer möglichen

Spielart des Erzählens ein Element der Beunruhigung in sich birgt, hat als erster

Jean Paul in seiner „Vorschule der Ästhetik” erkannt und ausgesprochen. Es heißt

dort zu Beginn des Abschnitts „Über den Roman”:

Der Roman verliert an reiner Bildung unendlich durch die Weite seiner Form, in welcher

fast alle Formen liegen und klappern können. Ursprünglich ist er episch; aber zuweilen

erzählt statt des Autors der Held, zuweilen alle Mitspieler. Der Roman in Briefen, welche

nur entweder längere Monologen oder längere Dialogen sind, gränzet in die dramatische

Form hinein, ja, wie in Werthers Leiden, in die lyrische.3



Mit seinen beiden ersten Werken, der „Pamela” von 1740 und der „Clarissa” von

1747, hatte Richardson, der Schöpfer und Begründer des Briefromans im 18.

Jahrhundert, die zwei möglichen Muster dieser Gattung gegeben, die seitdem mit

geringen Abwandlungen ihrer weiteren Ausbildung das Gepräge geben sollten. Im

Blickfeld der folgenden Überlegungen steht vornehmlich der polyperspektivische

Briefroman vom Typus der „Clarissa”. Mit der „Clarissa” eroberte Richardson dem

Roman völlig neuartige Ausdrucks- und Formmöglichkeiten, indem er den Versuch

unternahm, die Erzählperspektive auf mehrere Romanfiguren zu verteilen. Der

Brief wird hier zum meisterhaft gehandhabten Mittel, eine Erzählwelt aufzubauen,

die sich uns in der nuancierten Facettierung einer Vielfalt von subjektiven Erlebnisund Weltaspekten darbietet. Richardson läßt seine Figuren sich selbst erzählen, er

tritt – darin dem Dramatiker zu vergleichen – als Erzähler und Arrangeur dieser

zwar fiktiven, dem Anschein nach jedoch realen, dokumentarisch beglaubigten Welt

in den Hintergrund. Während sein Antipode Fielding sich als fast herrischer

Kommentator vermittelnd zwischen den Leser und das Erzählte stellt und das

Erzählen selbst wiederum zum Gegenstand des Erzählens macht, begegnet uns

Richardson in der Haltung epischer Objektivität seinem Gegenstand gegenüber. Mit

einer erstaunlichen Fähigkeit zu individualisierender Gestaltung und einer gren

Kraft seelischer Identifikation mit den verschiedenen Mưglichkeiten einer pluralisch sich entfächernden Figurenwelt schafft der seinem Wesen nach auf dramatisches Welterfassen hin angelegte Erzähler Richardson in der Form des

polyperspektivischen Briefromans ein Modell epischer Aussage, das der wesenhaft

epischen Struktur des Erzählens, wie es Fielding verkörpert, als Antitypus

entgegensteht.

Eine dritte Möglichkeit des Erzählens bildet der sog. Ichroman. Noch bei Stanzel

begegnet man dem tiefgreifenden Mißverständnis, der Briefroman sei als eine Abart

des Ichromans aufzufassen und bilde daher für eine Theorie der Erzählarten nichts

Neues.4 Dem echten Briefroman jedoch ist die für den Ichroman typische epische

Erzählsituation, die durch das Auseinanderfallen von Erzähl-Ich und Erzähltem-Ich

bewirkt wird, fremd. Im Briefroman rücken Erzähl-Ich und Erzähltes-Ich zeitlich

nahezu bis zur Identität zusammen, und man wird denjenigen Briefromanen, in



3



Jean Paul. Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. Hg. von der Preußischen Akademie

der Wissenschaften. I. Abt. 11. Bd. Weimar 1935, S. 232.

4

Franz Stanzel, a.a.O. S. 27, 67.



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denen aus einer dem Ichroman analogen Erzähldistanz erzählt wird, wie etwa in

Hölderlins „Hyperion”, den echten Gattungscharakter absprechen müssen.

Liegt der eigentümliche Reiz der Romanform, wie wir sie bei Fielding archetypisch ausgebildet finden, in dem, wie Wolfgang Kayser5 es ausdrückt, „Kontakt,

der sich hinter dem ganzen vordergründigen Spiel der Verwandlungen von Erzähler

und Leser stiftet und sich gleichsam nur durch sie hindurch stiften kann”, so bietet

dagegen das polyperspektivische Erzählen dem Leser die Möglichkeit der intimen,

unvermittelten, distanzlos nahen Kontaktnahme mit der Selbstaussage der einzelnen

Gestalten. Das Fehlen der distanzschaffenden Vermittlerrolle des Erzählers hat zur

Folge, daß der Leser mitten in das Geschehen hineingestellt wird, sodaß er die

Erzählvorgänge gleichsam in statu nascendi und unter stets wechselnden

Perspektiven miterlebt und mitvollzieht. Erst die Autoren des modernen polyperspektivischen Romans im 20. Jahrhundert haben das, was sich hier vollzieht, nämlich die Hineinverwandlung des Lesers in das Erzählte, auch theoretisch gefordert.

So will etwa Hermann Broch6 – in Abkehr von der „Guckkastenmanier” des traditionellen Romans – den Leser als „Beobachter in das Beobachtungsfeld” introduzieren. Der Effekt dieses bei Broch in engem Anschluß an die Formulierungen der

Heisenbergschen Unsicherheitsrelation begründeten und erzähltechnisch raffiniert

ausgebildeten Verfahrens7 ist grundsätzlich der gleiche wie beim Briefroman.

Auch beim Briefroman wird der Leser in eine fiktive Rolle verwandelt, eine

Rolle jedoch, die sich wesentlich von derjenigen, wie sie sich im Verhältnis von

Erzähler und Leser aufbaut, unterscheidet. Indem der Leser jeweils zum geheimen

Vertrauten der einzelnen, in der Subjektivität ihrer Perspektive befangenen Gestalten

wird, verwandelt er sich unwillkürlich in die Rolle des die Pluralität der Aspekte in

sich vereinigenden, sie zur komplexen Einheit zusammenführenden Interpreten des

Romangeschehens. Seine übergreifende Kenntnis des Ganzen setzt ihn in die Lage,

die immer subjektiv bestimmten – und damit der Täuschung ausgesetzten – Urteile

der Personen über sich selbst und über ihre Mitspieler zu berichtigen und zu ergänzen. Der Leser wird im Briefroman zum Fluchtpunkt der divergierenden Perspektiven. Das aber heißt nichts anderes, als daß er in einem gewissen Sinne diejenige

Rolle übernimmt, die im epischen Erzählen der Erzähler innehat.

Unternehmen wir es, die von uns bisher vornehmlich unter dem Aspekt des

Verhältnisses von Leser und Erzähltem charakterisierten Romantypen, wie sie uns

in Fielding und Richardson am Beginn des neuzeitlichen Romans entgegentreten, in

Bezug auf die in ihnen zum Ausdruck kommende Erzählhaltung zu betrachten, so

5



Wolfgang Kayser. Wer erzählt den Roman? In: W. Kayser. Die Vortragsreise. Studien zur

Literatur. Bern o.J. (1958), S. 100.

6

Hermann Broch. Essays, Bd. II („Erkennen und Handeln”), hg. und eingel. von Hannah Arendt

(Band VII der Gesammelten Werke), Zürich 1955, S. 87/88. Vgl. auch: Essays, Bd. II („Erkennen

und Handeln”), hg. und eingel. von Hannah Arendt (Band VI der Gesammelten Werke), Zürich

1955, S. 198. Briefe von 1929–1951, hg. und eingel. von Robert Pick (Band VIII der Gesammelten

Werke), Zürich 1957, S. 356.

7

Vgl. Karl Robert Mandelkow. Hermann Brochs Romantrilogie „Die Schlafwandler”. Gestaltung

und Reflexion im modernen deutschen Roman. Phil. Diss. (Masch.) Hamburg 1958. (Druck in

Vorbereitung).



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bieten sich uns die Begriffe des standortfesten und des standortlosen Erzählens als

die den Sachverhalt am treffendsten bezeichnenden Umschreibungen an. Sie

entsprechen den Stanzelschen Begriffen des „auktorialen” und des „personalen”

bzw. „neutralen” Erzählens, schließen jedoch das Verhältnis des Lesers zum

Erzählten in die Definition mit ein.

Standortfestes Erzählen bedeutet epische Sicherheit, wohingegen standortloses

Erzählen immer einen Unsicherheitskoeffizienten für den Leser in sich birgt. Das

wiederum vermag die Wirkungsgeschichte des standortlosen Erzählens schlagend

zu beweisen.

Haben wir oben davon gesprochen, daß der Leser des Briefromans die Rolle des

fiktiven Erzählers übernimmt, so ist dies nur in dem einschränkenden Sinne zu verstehen, daß sein Wissen die beschränkten Standorte der einzelnen Romanfiguren

übergreift und in die Deutungslinie eines Wirkungszusammenhangs zwingt. Er

bleibt jedoch, und das unterscheidet ihn wiederum vom echten Erzähler, der

Verführbarkeit und Irreleitung durch die Selbsterzählung der Briefschreiber ausgesetzt. ,,Sey ein Mann und folge mir nicht nach”: dieser Motto-Vers, den Goethe der

2. Aufl. seines „Werther” von 1775 vorausgeschickt hat, trifft sehr genau ein

wesentliches Problem standortlosen Erzählens. Er deutet hin auf die gefährliche

Möglichkeit, die in dem unvermittelten, ungeschützten und damit so suggestionskräftigen Erzählen in der Form der Selbsterzählung der handelnden Figuren verborgen liegt. Das vielleicht eindrucksvollste Beispiel dafür ist die Gestalt des

Lovelace aus der „Clarissa”. Ursprünglich als warnendes Beispiel männlicher

Verführungskünste entworfen, gewinnt Lovelace gleichsam wider Willen des auf

moralische Belehrung zielenden Autors beängstigendes, Sympathie erweckendes

Eigenleben. Richardson verliert in zunehmendem Maße die Kontrolle über seine

Gestalt, sodaß er sich gezwungen sieht, zu dem Mittel der Kommentierung durch

Fußnoten zu greifen, um deren Eigenmächtigkeiten zu dämpfen und der

Fehlinterpretation seines Romans durch die Leser zu steuern. Damit dringt ein illusionszerstörendes Element in die auf Objektivität zielende Darstellung, eine

Tendenz zur Episierung der dramatisch angelegten Struktur dieses Erzählens greift

Platz und deckt die tiefere Problematik der die Gattungsgrenzen vermischenden

Form des Briefromans auf.

Von der Gegenüberstellung standortfesten und standortlosen Erzählens, wie sie

unseren Überlegungen zugrunde liegt, geht auch die erste deutsche Romantheorie,

wie sie Christian Friedrich von Blankenburg in seinem „Versuch über den Roman”

(1774) gegeben hat, aus. Hinter der den Kern dieser Untersuchung bildenden, breitangelegten vergleichenden Analyse von Hermes’ „Sophiens Reise von Memel nach

Sachsen” und Wielands „Agathon” steht die Antithese Richardson- Fielding, die

Konfrontation der beiden Modelle möglichen Erzählens im 18. Jahrhundert. Für

Blankenburg gebührt dem standortfesten Erzählen eindeutig der Vorrang vor dem

standortlosen. Die entscheidende Forderung, die Blankenburg an den Roman stellt,

ist die anschauende Verknüpfung der äußeren und inneren Ursachen einer

Begebenheit im inneren Sein der handelnden Personen. Den Aufweis dieses

Zusammenhangs aber kann nur der vom Standort einer potentiellen Allwissenheit

her deutende und erklärende Dichter bzw. Erzähler geben, denn



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Der Dichter, wenn er sich nicht entehren will, kann den Vorwand nicht haben, daß er das

Innre seiner Personen nicht kenne. Er ist ihr Schöpfer: sie haben ihre ganzen Eigenschaften,

ihr ganzes Seyn von ihm erhalten; sie leben in einer Welt, die er geordnet hat.8



Im Briefroman dagegen ist die deutende Herstellung des geforderten

Kausalzusammenhangs in Frage gestellt:

Es dünkt mich nämlich, daß dieser Zusammenhang, mit Wahrscheinlichkeit nicht anschauend erhalten werden kann, wenn die Personen selbst den Roman schreiben, das ist,

wenn er in Briefen geschrieben ist. Die Personen sind, den Voraussetzungen des Dichters

zu Folge, oft in zu großer Bewegung, als daß sie in sich selbst zurück kehren, Wirkung und

Ursach gegen einander ab wiegen, und das Wie bey dem Entstehn ihrer Begebenheiten so

aufklären könnten, wie wir es sehen wollen.9



Was der Erzähler im standortfesten Roman leistet, läßt sich im standortlosen

Erzählen allenfalls „errathen”:

Und errathen wollen wir nicht; wir wollen vom Dichter lernen. Der Dichter, der sich in

solchen Fällen auf seine Leser verläßt, setzt solche Leser voraus, die schwerlich Romane

lesen;10



Blankenburg weiß jedoch trotz seiner Ablehnung des Briefromans die Vorzüge der

Brieftechnik durchaus zu würdigen. Sie liegen für ihn auf der gleichen Ebene mit

den spezifischen Möglichkeiten, die das Drama den epischen Formen der Darstellung

gegenüber hat:

Es ist der dramatische Dichter, der uns vorzüglich mit den Empfindungen seiner Personen

unterhalten kann, an statt, d der Romanendichter gewưhnlich zu Beschreibungen seine

Zuflucht nehmen m.11



Blankenburg nun will die Mưglichkeit der dramatisch strukturierten Selbstdarstellung und Selbstaussage, wie sie der Briefroman bietet, für den epischen Roman

gewinnen. Indem er – im Anschluß an Home – an die Stelle des Briefs den Dialog

setzt und empfiehlt,12 vollzieht er, dichtungstheoretisch gesehen, einen entscheidenden

Schritt und gibt zugleich dem standortlosen Erzählen eine neue, zukunftweisende

Richtung. An den szenisch angelegten Gesprächsromanen des späteren 19.

Jahrhunderts können wir es beobachten, wie der Dialog sich mehr und mehr aus der

Umklammerung durch den Rahmen standortfesten Erzählens löst und zum vorwiegend angewandten Mittel polyperspektivischer Darstellungsformen wird.

Die Möglichkeit der Korrektur jeder Dichtungstheorie durch die schöpferische

Tat des Genies traf mit dem Erscheinen von Goethes „Werther” auch Blankenburgs

„Versuch über den Roman”, und obschon Blankenburg in seiner 1775 veröffentlichten umfangreichen Besprechung des Werkes in bewußtem Verzicht auf das in seiner

Theorie ausgesprochene Verdikt bekennt, daß „wir diesen Roman für einen der

8



(Chr. Fr. v. Blankenburg) Versuch über den Roman. Leipzig und Liegnitz, bey David Siegerts

Wittwe, 1774, S. 264/65.

9

Ebenda, S. 285.

10

Ebenda, S. 276.

11

Ebenda, S. 99.

12

Ebenda, S. 515/16.



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K. R. Mandelkow



ersten halten, dem diese Einkleidung (nämlich die Briefform) ganz zupasse”,13 spürt

man seiner umständlichen Begründung dieser Anerkennung die Unsicherheit und

Ratlosigkeit gegenüber dem die Konvention und die Regel sprengenden, genialen

Wurf ab.

Goethes „Werther” kann nur sehr bedingt in die von Richardson als von ihrem

Ahnherrn ausgehende Linie des standortlosen Erzählens eingereiht werden. Schon

die Umklammerung der Selbsterzählung Werthers durch den Herausgeberbericht

schafft epische Distanz und gibt dem Werk unter dem Aspekt der Erzählhaltung

eine Doppelpoligkeit, die es im Grenzbereich von standortfestem und standortlosem

Erzählen ansiedelt. So betrifft die Ablehnung des Briefromans durch den klassischen Goethe während der Zeit der Aussprache mit Schiller über das Wesen und

die Grenzen der poetischen Gattungen nicht eigentlich sein eigenes Jugendwerk.

Goethe greift vielmehr auf Richardson zurück als Beispiel für die unzulässige

Überschreitung der zu fordernden Gattungsgrenzen, die sich für ihn in dem

Bestreben der modernen Poesie dokumentiert, ursprünglich der epischen Darstellung

vorbehaltene Gegenstände dramatisch zu behandeln.14 Goethe geht in seiner

Ablehnung des dramatisch strukturierten, polyperspektivischen Erzählens sogar

noch einen Schritt weiter als Blankenburg, indem er auch den Dialog im erzählenden Roman verwirft.15 Es ist der Dichter des „Wilhelm Meister”, des hervorragenden Musters persönlichen, standortfesten Erzählens, der so spricht. Der

nachklassische Goethe, auf dem Wege zur komplexen, vielschichtigen Romanform

der „Wanderjahre” begriffen, wird seine Stellung zur Technik des Briefromans

Richardsonscher Prägung bezeichnenderweise ändern.

Die Gegenüberstellung zweier für den Roman im 18. Jahrhundert charakteristischen

Erzähltypen, von der unsere Betrachtung ausgegangen ist, findet ihre vielleicht aufschlußreichste und beispielkräftigste Veranschaulichung im Vergleich von Goethes

„Wilhelm Meister” und Tiecks „William Lovell”. In Tiecks „Lovell”, dem negativen

Bildungsroman einer vom Verlust der Wirklichkeit bedrohten nihilistischen

Generation, erwächst dem klassischen Erzählen der eigentliche Antitypus. Hier erst

wird standortloses Erzählen in der Form der Brieftechnik zum adäquaten Mittel der

Darstellung einer sinnentleerten, mittelpunktslos gewordenen Welt, der gegenüber

die sinngebende und einheitstiftende Einordnung in den Rahmen persönlichen, standortgebundenen Erzählens gegenstandslos geworden ist. So verzichtet Tieck im

„Lovell” auch bewußt auf jede Herausgeberfiktion sowie auf die Kommentierung

durch Fußnoten. Gnadenlos überläßt er seine Gestalten sich selbst. Eingepfercht in

den Kerker ihrer Subjektivität sprechen sie aneinander vorbei, da es ein verbindendes

tertium für sie nicht mehr gibt. Die Subjektivierung der Wirklichkeit in der Brechung

durch die verschiedenen Standorte der Briefpartner findet ihr stilistisches Korrelat in

dem Bestreben individualisierender Sprachgebung, das der typisierenden Stilhaltung

standortfesten Erzählens, wie wir sie im „Wilhelm Meister” finden, entgegensteht.

13



Zeitgenössische Rezensionen und Urteile über Goethes Götz und Werther, Hg. von Dr. Hermann

Blumenthal. Berlin 1935 (Literarhistorische Bibliothek, Bd. 14), S 76.

14

Goethe an Schiller vom 23. Dez. 1797. In: Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Hg.

von Hans Gerhard Gräf und Albert Leitzmann. 1. Band 1794–1797, Leipzig 1912, S. 452.

15

Goethe an Schiller vom 23, Dez. 1797, a.a.O. S. 452.



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Der Perspektivismus der Darstellung im „Lovell” geht in die Selbstreflexion der

einzelnen Gestalten ein und findet hier seine entscheidende Begründung in dem

Bewußtsein brückenloser Einsamkeit, die dem Menschen seine nur ihm zudiktierte

Rolle aufzwingt und ihn unfähig macht, einen übergreifenden Standpunkt einzunehmen. „Wir übersehn immer nur die Stelle unsers Lebens, auf der wir stehn”, heißt

es in einem Brief Rosas an Lovell,

und alle unsre Gedanken, Empfindungen und Handlungen sind nur auf dieser Stelle einheimisch, jeder steht anders, alle Gesinnungen brechen sich in verschiedenen Richtungen, und

laufen nur für den gerade aus, in dem sie sind; daher wollen wir, wenn wir nichts anders

sein können, nachsichtig sein, und nicht den Nachbar beurtheilen und tadeln, der uns von

unserm Standpunkte vielleicht in einer seltsamen Verkürzung erscheint.16



Angesichts der alle Figuren im „Lovell” bedrängenden Frage: „Wer von uns hat

Recht? Oder werden wir alle getäuscht?”, wie sie Balder in den Mund gelegt wird,17

entsteht der Wunsch nach einer „Festigkeit des Blickes … der die ungewissen, flatternden Gestalten fest und stehend werden lässt.”18

Im „Lovell” begegnen wir bereits einer ähnlichen Grundstimmung und

Grunderfahrung, wie sie dem polyperspektivischen, standortlosen Erzählen im 20.

Jahrhundert zugrundeliegt, das bei Tieck in der Briefform sein den Möglichkeiten

des Romans im 18. Jahrhundert entsprechendes Pendant findet.

Lenken wir zum Abschluß den Blick auf die weitere Entwicklung standortlosen

Erzählens, so begegnet uns zunächst der Dialogroman des 19. Jahrhunderts, dessen

zumeist szenische Struktur bereits Otto Ludwig gegen den standortfesten

Erzähltypus, die „berichtende Erzählung”, abgehoben hatte.

Der formale Zusammenhang zwischen Briefroman und Dialogroman unter dem

Aspekt perspektivischer Darstellung läßt sich an einer Stelle im Werk Fontanes

noch sehr deutlich nachweisen. Es ist der frühe, für die auf epische Objektivität

zielende Erzählhaltung Fontanes sehr bezeichnende Roman „Schach von Wuthenow”, in dem wir dem Brief als Mittel polyperspektivischen Erzählens wiederbegegnen. Der Erzähler Fontane gibt hier das Urteil über das Romangeschehen ab an

zwei der mitagierenden Romangestalten, in deren im Epilogkapitel mitgeteilten

Briefen der geheimnisvolle Selbstmord Schachs eine doppelte perspektivische

Brechung und Deutung erfährt.

Der gleiche Sachverhalt, gesehen von verschiedenen Standpunkten aus, die dem

Leser als mögliche Deutungen angeboten werden: dieses Grundaxiom – wenn wir

es so nennen dürfen – perspektivischen Erzählens bildet auch den Inhalt einer

Eintragung auf den ersten Seiten der „Notebooks” von Henry James:

… a story told in letters written alternately by a mother and her daughter and giving totally

different accounts of the same Situation ... .19



16



Ludwig Tieck’s Schriften. 6. Band. William Lovell. Erster Theil. Berlin 1828, S. 349.

Ebenda, S. 147.

18

Ebenda, S. 350.

19

The Notebooks of Henry James. Ed. F. O. Matthiessen and Kenneth B. Murdock. 1947, pp. 11/12.

17



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K. R. Mandelkow



Es ist der Briefroman, auf den James als auf eine traditionelle Formmöglichkeit für

die Verwirklichung seiner „Point-of-view-Technik” zurückgreift, für die er in den

späteren Romanen andere, subtilere Mittel findet. Mit James stehen wir an der

Schwelle des modernen Romans und wollen die schwierige Frage nach den neuen

Formen polyperspektivischen Erzählens, wie sie uns hier begegnen, auf sich beruhen

lassen.

In dieser kurzen Betrachtung kam es mir vor allem darauf an, den Briefroman als

Modell standortlosen Erzählens ohne Erzähler zu charakterisieren. Das standortlose

oder „personale” Erzählen hat sich nicht erst allmählich, wie Stanzel meint,20 aus

der Konvention des auktorialen, standortfesten Romans herausgelöst, um dann seit

dem Beginn des 20. Jahrhunderts zur vorherrschenden Erzählweise zu werden, es

steht vielmehr mit Richardson und dem ihm folgenden Briefroman bereits im 18.

Jahrhundert als Möglichkeit neben dem klassischen Erzähltypus, wie ihn Fielding

im Rückgriff auf Cervantes geprägt hat.

Bewußt habe ich die schwierige Frage nach der ästhetischen Wertung standortlosen Erzählens aus meiner Betrachtung ausgeklammert. Der polyperspektivische

Briefroman steht, wie der Dialogroman im 19. Jahrhundert und der Roman des

inneren Monologs im 20. Jahrhundert, in starker Spannung zur Ursituation alles

Epischen: der Vermittlung des Erzählten durch das Medium eines Erzählers.

Standortloses Erzählen jedoch findet seine Legitimation durch die formfordernde

Eigengesetzlichkeit der jeweiligen Gegenstandsbereiche in der Weise, wie Goethe

im 6. Buch von „Dichtung und Wahrheit” aus Anlaß der Frage nach der künstlerischen Darstellung des „unbegreiflichen”, vieldeutigen, komplexen Wesens

seiner Schwester Cornelia auf die Technik der Richardsonschen Romane zurückgreift als auf die diesem dichterischen Vorwurf einzig adäquate Möglichkeit der

Darstellung.21

Die Aufgabe der Einzelforschung wird es sein, die Darstellung der individuellen

Ausformungen des Grundtypus einmünden zu lassen in den Aufweis überindividueller Strukturzüge standortlosen, polyperspektivischen Erzählens überhaupt, wie

wir es in wesentlichen Zügen an seiner Quelle, dem Briefroman, erfassen und

beschreiben können.

Dieser Aufsatz stellt die unveränderte Fassung eines Referats dar, das auf der

Tagung der Hochschulgermanisten im September 1959 in Mainz gehalten worden

ist.



20

21



Franz Stanzel, a.a.O. S. 94.

W.A. I, 27, S. 23.



Die Mädchen aus der Feenwelt –

Bemerkungen zu Liebe und Prostitution mit

Bezügen zu Raimund, Schnitzler und Horvath

W. G. Sebald



die Mannspersohnen kunte ich nicht gleich nach ihrem

Charackter schätzen, die Frauenzimmer aber hielt ich

vor Schönheiten, die von ihrer Gutherzigkeit leben,

und ich sahe eine Zeit ihrem lustigen Elend zu.

Ph. Haffner, Songes hanswurstiques

quand le bourgeois s’amuse, on entre dans l’éternité…

les amusements du bourgeois sont comme la mort.

L. Bloy, Exégèse des lieux communs



i. In der mit der Darstellung der gesellschaftlichen Verhältnisse in der spätbürgerlichen Ära befaßten Geschichtsschreibung finden sich zahlreiche Belege dafür, daß

regulierte und gelegentliche Prostitution, aus Gründen, die in unmittelbarem

Zusammenhang standen mit der Entwicklung der wirtschaftlichen Basis, in den

großen Industriestädten und Metropolen des ausgehenden 19. Jahrhunderts aufs

weiteste verbreitet und durchaus bezeichnend war für die sozialökonomische Lage

der untersten Schichten der Gesellschaft.1 Soll es in Paris bereits vor der französischen Revolution 20,000 bis 30,000 Prostituierte gegeben haben,2 so erhöhen sich

diese Zahlen im Verlaufe des kapitalistischen Jahrhunderts um ein vielfaches in

dem Maß, in dem die Frauen rückhaltslos in den Prozess der Warenproduktion miteinbezogen wurden. Vor allem die Dunkelziffern für gelegentliche Prostitution können nicht hoch genug veranschlagt werden. Steven Marcus schreibt in seinem Buch

The Other Victorians, d der grưßte Teil “of London’s army of whores” nur vorübergehend seinem Gewerbe nachging, und er zitiert den Zeitgenossen Acton; der

versichert: “prostitution is a transitory state, through which an untold number of

British women are ever on their passage”.3 Die Aufmerksamkeit, die sozialistische

Politiker wie August Bebel und die liberale bürgerliche Philanthropie diesem

Reprinted from Neophilologus 67 (1983), 109–117.

1



Cf. etwa R. J. Evans, “Prostitution, State and Society in Imperial Germany”, in: Past and Present

70, (Februar 1976).

2

Cf. Karl Markus Michel, Schön sinnlich in Kursbuch 49, S. 29.

3

Op. cit., London 1969, S. 6.

© Springer International Publishing Switzerland 2016

R. H. Bremmer Jr et al. (eds.), Tracing Paradigms: One Hundred Years of

Neophilologus, DOI 10.1007/978-3-319-33585-8_19



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W. G. Sebald



Problem in Deutschland entgegenbrachten, zeigt, daß in Städten wie Berlin sich mit

einiger Verspätung ganz analoge Zustände entwickelten, während es Wien vorbehalten blieb, zur Zeit der fröhlichen Apokalypse neben der regelrechten fille publique den Typus des gelegentlichen Mädchens offen zu kultivieren.

ii. Im literarischen Bereich wird diese soziale Realität kaum thematisiert; sie

schlägt sich vielmehr nieder in verschiedenartigen Mythisierungen der Rolle der

Frau und in der Herausbildung von Vorstellungen, die mit der Idee einer matriarchalischen, vom Bild der Frau beherrschten Kultur verbunden sind. Ibsen, Strindberg

und Shaw spekulierten über die Suprematie der Frau, der Naturalismus verlieh der

Prostituierten eine heroische Statur jenseits–paradoxerweise–der sozialen

Wirklichkeit, und die ästhetizistische Imagination Wildes, Maeterlincks, Beardsleys

sowie des gesamten Jugendstils arbeitete an der Delineatur der erotischen Prinzessin

als dem Medaillon eines patriarchalischen Gesellschaftssystems, das umgetrieben

wurde von der Sehnsucht, unterliegen zu dürfen. Rilke, in dessen Mäzeninnen-und

Matronenkult der ausgewachsene Literat sich als schutzbedürftiges Kind gibt, der

tapfere Ritter Kraus, der junge Schauspielerinnen mit seiner Anbetung bedenkt und

die Kriminalität der männlichen Sittlichkeit exponiert, der clowneske Troubadour

Peter Altenberg, der vom zerpatschten Stubenmädchen bis zu den Damen der

gehobenen Gesellschaft alles Weibliche in der Botanisiertrommel seines

Skizzenbuchs sammelt, und Hofmannsthal mit seinem sublimen Frauenideal, sie

alle sind schreibende Vorstreiter einer dem anderen Geschlecht sich anheimgebenden Männerwelt. Die zumeist unterdrückte, bisweilen, wie im George-Kreis, offener

anklingende männerbündische Homoerotik war dazu nur das Komplement, und

auch das Postulat des armen Weininger, daß “die Erziehung der ganzen Menschheit

der Mutter entzogen werden muß”,4 versteht man als das Revers der allgemein grassierenden Fixierung auf das feminine Prinzip. Die pseudoreligiösen und pseudokultischen Formeln, in denen sich die Literatur der Zeit in ihren Beschreibungen der

Frau nicht selten ergeht, sollte man, wie Heinz Schlaffer für die hochbürgerliche

Liebesideologie bereits gezeigt hat, “nicht als ‘Säkularisation’ mißverstehen,

vielmehr als ‘Sakralisierung’ eines längst Profanen durchschauen, das nun als

Religionsersatz den neuen Sinnhorizont, das seelische Jenseits einer entgötterten,

aufs Höhere aber weiterhin angewiesenen Welt abgeben soll.”5 Wenn nun auch die

gesellschaftliche Realität der Prostitution in der spätbürgerlichen Ära weitaus

tangibler war als das neoklassische Ideal der Liebe so fehlten den Literaten doch

weithin die künstlerischen Präzepte, die es erlaubt hätten, solche Realität in ihren

Werken zur Anschauung zu bringen. Ihre Kreationen hielten sich daher weiter im

Rahmen traditioneller Abendmetaphorik oder ähnlicher Versatzelemente und

wollten in ihrer Inständigkeit bedeuten, daß die Künstler, das gute Gewissen der

Gesellschaft sozusagen, immerzu bereit seien, wie der Bürger nur beim Einnachten,

dem Anrecht des Herzens den Anspruch auf Besitz zu opfern. Das Zwielicht der

4



Geschlecht und Charakter, Wien und Leipzig 1926, S. IV.

Der Bürger als Held, Frankfurt 1976, S. 71. Cf. hier insbes. das Kapitel “Poesie und Prosa. Liebe

und Arbeit. Goethes ‘Bräutigam’.” Dieser hervorragenden Analyse sind auch im Anschluß an das

direkte Zitat noch ein, zwei Wendungen entlehnt.

5



Die Mädchen aus der Feenwelt – Bemerkungen zu Liebe und Prostitution



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Epoche freilich und ihre radikal veränderten Sozialstrukturen, die aus der massiven

Vermarktung der Frauen sich ergeben hatten, läßt die überkommenen Beteuerungen

fragwürdiger erscheinen denn je.

iii. Nur wenige Autoren haben es wie Kafka verstanden, die Verbindungen

zwischen dem ökonomischen Zwang der Kleinfamilie und der psychischen Not,

zwischen dem schönen Bild der Schwester und Sacher-Masochs Venus im Pelz

literarisch gültig zu gestalten. Im Werk Schnitzlers, in dem die Widersprüche

zwischen Liebe und Prostitution immerhin eine zentrale Position einnehmen, bleiben die Sympathien des schreibenden Subjekts in Anbetracht des Gegenstandes

allzu ambivalent. Das generelle melancholische Ambiente, mit dem er den ubiquitären Brautstand seiner süßen Mädel versieht, verhüllt den trostlosen Zustand nicht

weniger als es ihn kritisch durchleuchtet, und die bürgerlichen Herren müssen

einem fast ebenso leid tun wie die betrogenen kleinen Damen, die ihre besseren

Vorstellungen noch wie Christine in Liebelei von bereits demodierten Figuren wie

Schubert, Schiller und Hauff und aus dem Konversationslexikon beziehen. Die

naheliegende Reflexion wird von Schnitzler eigentlich nie angestellt, daß nämlich

die Prostitution okkasioneller Art, in der der gebende Teil nicht bezahlt sondern nur

ein bißchen ausgehalten wird, einer Situation entspricht, in der die Mädchen gezwungen sind, auf ungedeckte Wechsel ihre Ware zu liefern. Der Affekt mit dem

dieser Mangel in Schnitzlers Werk kompensiert wird, ist die bürgerliche Tugend des

Mitleids, zu dem der Autor sich selbst und seine Leserschaft aufruft.

iv. Wenn Schnitzler und seine bürgerlichen Liebhaber ungeachtet dieses Mitleids

ihre diversen Liebschaften mit den Mädchen der niedrigeren Stände doch recht

rücksichtslos verwalten, dann nicht zuletzt deshalb, weil sie über ihre Affären

hinaus fortwährend präokkupiert sind mit dem Ideal der Liebe selbst. Die mondänen

Damen, für die sie ihren ernst gemeinten Frauendienst verrichten, sind so unerreichbar wie nur je, und Schnitzler legt wiederholtermaßen sogar die Implikation nahe,

daß die Amouren provoziert werden vom unerbittlichen Detachement einer nach

allen Regeln der Kunst angebeteten Frau. Das wenigstens ist die Psychologie

Anatols. Das Modell der Minne, der langwierigen Liebesmüh, ist darin insofern

schon überholt, als die aus der Distanz verehrte Dame nicht mehr eine Reihe abenteuerlicher “Taten” inspiriert und daß der fahrende Ritter, den man im elegant

flanierenden Kavalier eben noch erkennt, bloß in der Vorstadt sich umzusehen hat,

will er die Qual seiner Seele entlasten. Die Gabriele der Weihnachtseinkäufe, die

auch deshalb unzugänglich bleibt, weil es ihr, wie sie meint, am Mut zur Liebe

gebricht, wird darum zu einer idealischen Figur, die als Göttin ihre schützende

Hand über die kleineren Liebschaften ihres Verehrers hält. Bahnt aber anders die

ernstgemeinte Liebe wirklich sich an, so geht sie einher mit Gefahren für Leib und

Leben und mit der Konsequenz, daß die hohe Frau zur femme fatale wird und der

bürgerliche Liebhaber im Duell zu einem ephemeren Helden, denn die Transzendenz

der Liebesidee kann nur im Tod oder im Leiden zumindest einen Anschein von

Wirklichkeit erborgen. Das wird schon deutlich an den Übergängen vom

Musiktheater zur seriösen Dramatik, wie sie in Raimunds Stück vom Verschwender

Flottwell eingebaut sind. Die Geliebte Cheristane ist nicht von dieser Welt, und erst

nach dem Erdulden seines Erdenloses wird der teure Julius das Himmelsbild aus



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W. G. Sebald



seiner Rosenzeit wiedersehen in jenem “grenzenlosen Reich, wo alle Geister sich

begegnen dürfen.”6 Die Künstlichkeit des Liebesideals ist bei Raimund sehr viel

präziser erfaßt als in der hochbürgerlichen Liebesdramatik des deutschen Auslands,

in der die tragische Liebe vorgestellt wird als ein naturgegebener Zustand, zu dessen

malheur die Gesellschaft allenfalls noch etwas beigesteuert hat. Bei Raimund läßt

sich nachvollziehen, auf welche Weise die Ideologie der Liebe als ein Teil der

bürgerlichen Aufklärung und der bürgerlichen Verbesserung des Individuums in

Hinblick auf eine geordnete Monogamie ins Bewußtsein des Publikums eingebracht

wurde. Wie diese Ideologie im Rahmen des Volksstücks zum Vortrag kommt, das

entbehrt nicht gänzlich des Aufgesetzten und Lächerlichen und macht auf Grund

dieser Dissonanzen die Fabel von Liebe und Leid des Julius von Flottwell zu einem

authentischeren Zeugnis der Epoche als die eher fugenlosen Werke der Weimarer

Klassik. Sieht man derart bei Raimund die Genese der bürgerlichen Vorstellung von

der Liebe, so zeigt sich in deren naiver Allegorisierung auch schon der Stil, auf den

sie später herunterkommt. Die rauschende Musik, der reizende Gebirgsprospekt,

das lichtblaue faltige Gewand der Cheristane, ihre goldene Krone, die halbentblưßten Arme und all die übrigen Requisiten der Zauberwelt antizipieren die

Atmosphäre der Operette, wo die Alpenluft ersetzt wird von der des Boudoirs und

die liebliche Göttin von anderen leicht negligierten Damen. Kraus meinte den Zipfel

der davonfliegenden Zauberwelt im Offenbachschen Musiktheater eben noch

erhascht zu haben, obschon dieses von der weißen Magie so weit schon entfernt war

wie die dekadente Operette des späteren 19. Jahrhunderts mit ihren Spiegeleffekten,

Krinolinen und ihrem sonstigen Brimborium in die Nähe suspekter Phantasien

geriet. Aus dem göttlichen Idiotismus des Bordellflitters dann nochmals dramatische Kunst zu machen, blieb Witold Gombrowicz vorbehalten, dessen Operette

das Genre beschließt.

v. Von der Idee der Liebe kommt man zurück zur Sexualität, wenn man sich erinnert, daß zu der Zeit, da Cheristane auf den Wolken dahinfährt, dem Stubenmädchen

Rosa unter den Rock gefaßt wird. Bezeichnend an dieser Konstellation ist, daß

Sexualität für den bürgerlichen Liebhaber und Literaten, auch späterhin allem

Anschein nach nur außerhalb der eigenen Klasse zu erfahren ist. Das ist der Grund

für den Exotismus, der in der spätbürgerlichen Literatur im Bild der Prostituierten

zur Ausprägung kam. Die archetypischen Hetären, die bei Kafka, Broch, Roth,

Musil, Thomas Mann und anderen mehr die Bildung beziehungsweise die

Deformation der bürgerlichen Protagonisten beeinflussen, sind in aller Regel mit

einem indefiniten Balkan assoziierte Sumpfkreaturen, die das in der Emanzipation

begriffene Individuum zurückzuholen suchen in den Bereich seiner eigenen

Vorgeschichte. Ihr unverwandter Blick repräsentiert eine nicht domestizierte Natur

und als unmittelbare Bedrohung das Absinken nach unten. Gegenüber solchen

Fährnissen mußten die zivileren Formen der gelegentlichen Prostitution als willkommene Alternative erscheinen. Auch mit dem Typus der Kammerjungfern in der

commedia und dem des Mädels aus der Vorstadt seit Nestroy war Natur gemeint,

aber eine freundliche und zahme, an deren Busen es sich von der Gesellschaft aus6



Ferdinand Raimund, Ges. Werke, Gütersloh 1962, S. 603.



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Der deutsche Briefroman. Zum Problem der Polyperspektive im Epischen

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